Walter Benjamin aparte, el ensayo sobre fotografía más citado de la historia es sin duda La cámara lúcida. Se trata del último libro de Roland Barthes, publicado muy poco antes de su muerte. Entre la mirada poética y la reflexión teórica, Barthes despliega en él conceptos clave como los de punctum y studium, que desde entonces se han incorporado al patrimonio de la crítica fotográfica. En uno de los pasajes más significativos encontramos otra idea fundamental: “En la fotografía nunca puedo negar que la cosa ha estado ahí. Hay doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y como esta restricción no existe más que para ella misma, hay que considerarla, por reducción, la esencia misma, el noema de la Fotografía. Lo que intencionalizo en una foto [...] no es ni el Arte ni la Comunicación; es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografía. El noema de la Fotografía será, pues, ‘Esto-ha-sido’ [Ça-a-été].”

Ese ça-a-été constituye la base ontológica del valor documental de la fotografía: sin la certeza de que “aquello estaba ahí”, todo testimonio visual queda deslegitimado. Por lo tanto, puede resultar beneficioso analizar instantáneas fotoperiodísticas a la luz de este criterio. Por ejemplo, tomemos como caso de estudio el archivo fotográfico de la desaparecida revista mexicana Alerta, un tabloide dedicado a sucesos truculentos, lo que en América Latina se denomina “nota roja”. Tras una criba, sorprende que aparezca con tanta frecuencia el patrón iconológico del gesto de señalar: algún personaje que sale en la imagen (una víctima, un testimonio, un “experto”, etcétera) apuntan con el dedo a alguien o algo de la composición para fijar ahí la atención. Se trata de situaciones teatralizadas y artificiales en las que está claro que el modelo sigue las instrucciones del reportero, pero que evidencian la pretensión de aplicar, de un modo tan ingenuo como rudimentario, el principio del ça-a-été por partida doble. Asistimos a un efecto de indexalidades superpuestas: la inherente a la fotografía y la del dedo (el índice) que señala. Tanto el objetivo de la cámara como el dedo focalizan nuestra percepción hacia algo que ha ocurrido. Pero la puesta en escena es tan ingenua, rudimentaria y postiza que, en vez de enfatizar, lo que hace es problematizar el valor probatorio de la cámara, sobre todo en un género como el de la fotografía forense y de sucesos, que precisamente debería caracterizarse por un tratamiento aséptico, desretorizado, de la información.

Quizá Barthes, fascinado por la teatralidad a la que asimismo había dedicado estudios entusiastas, quiso pasar por alto esta deriva: “Qué es la teatralidad? —se preguntaba en 1971—. No es decorar la representación, es ilimitar el lenguaje.” De acuerdo, pero entonces el ça-a-été deja de ser garantía de objetividad para explayarse en la escenificación. Una escenificación triple, de hecho, pues toda fotografía implica la puesta en escena del objeto, de la mirada y del propio dispositivo fotográfico. De la conciliación de esas puestas en escena es de donde surge el lenguaje. Podemos no limitarlo, podemos conferirle toda la libertad alcanzable, pero a costa de incumplir el contrato de verosimilitud.

Desenmascarado por la gesticulación sobreactuada de los dedos acusadores o mostrativos, descubrimos que el noema preconizado por Barthes es más una operación de teatralidad que de referencia. “Esto ha sido”, sí, pero ¿qué es lo que ha sido realmente? Es imperativo preguntarlo cuando no hay espontaneidad sino construcción. Pero lo peor de todo es que la fotografía, por sí misma, nos cuenta muy poco sobre el “esto”. Muy poco más allá del decorado y el disfraz